со взрослыми

1) см. обратиться

2) ( обходиться с кем-либо) traiter qn

3) ( пользоваться чем-либо) se servir de qch, manier qch, manipuler qch

4) ( двигаться) circuler vi ( о крови); tourner vi autour de ( о небесных телах)

5) эк., ком. rouler vi

6) страд. être + part. pas. (ср. обратить)

- de son propre chef

  Перед потопом

   1953 - Франция - Италия (138 мин)

     Произв. UGC, Documcnto Films

     Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Андре Кайатт и Шарль Спак

     Опер. Жан Бургуэн

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Бернар Блие (мсье Нобле), Марина Влади (Лилиан Нобле), Иза Миранда (мадам Буссар), Жак Кастело (Монтессон), Бальпетре (Дютуа), Жак Шабассоль (Жан Арно), Жак Файе (Ришар Дютуа), Клеман Тьерри (Филипп Буссар), Роже Коджио (Даниэль Эпстейн), Делиа Скала (Жозетт), Лин Норо (мадам Арно), Поль Франкёр (Шарль Буссар).

   1950 г., начало войны в Корее. Четверо молодых людей и девушка поддаются паническому настроению родителей, которые опасаются начала третьей мировой войны. Молодые люди решают отправиться вместе на какой-нибудь райский остров. Чтобы раздобыть деньги на путешествие, они крадут коллекцию марок у сомнительного афериста. По пути они убивают сторожа, а позднее - одного из своих, мальчика-еврея, вообразив, будто он выдал их взрослым.

   ► Главные недостатки стиля Кайатта (отсутствие тонкостей и нюансов, демонстративное преувеличение в повествовании, использование - иногда снисходительное - мелодраматических приемов) не должны скрывать оригинальность и даже необычность фильма в крайне затхлой атмосфере французского кино начала 50-х гг. Кайатт в первую очередь стремится показать, пусть даже и в преувеличенном виде, параноидальное восприятие взрослыми политической реальности, как следует разобраться в которой они не могут. Он также пытается предупредить об опасности, которую могло представлять это заразное поведение для подростковых умов тех лет, к каким бы кругам подростки ни принадлежали. В этом отношении 4 мишени - бредовый антисемитизм человека, пострадавшего от Освобождения; утопический социализм отца, пытающегося поддерживать с детьми умные и современные отношения; преувеличенная ярость собственника, защищающего свое добро; «издержки» матери, оберегающей сына от всякого внешнего влияния, - выбраны с умом и служат авторскому замыслу. Они позволяют режиссеру нарисовать достаточно разнообразную и лихорадочную панораму умонастроений в послевоенной Франции в первые годы холодной войны. Перед потопом, довольно параноидальный фильм на тему паранойи, также является интересным документом, повествующим о крахе целой системы воспитания, в которой родители пытаются кроить детей по своему образу и подобию.

  Дерево повешенных

   1958 - США (106 мин)

     Произв. Warner (Мартин Джуроу и Ричард Шепард) - А Baroda Prod.

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Уэндел Мейз и Холстед Уэллс по роману Дороти Джонсон

     Опер. Тед Маккорд (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (Джо Фрейл), Мария Шелл (Элизабет Малер), Карл Молден (Френчи Планте), Бен Пьяцца (Рун), Карл Свенсон (Том Флонс), Вирджиния Грегг (Эдна Флонс), Джордж К. Скотт (Джордж Грабб), Джон Диркс (Сосайети Ред).

   1873 г. Доктор Фрейл, человек с темным прошлым (поговаривают, будто он поджег свой дом после самоубийства жены), переезжает в небольшой поселок золотоискателей в штате Монтана. Фрейл спасает молодого воришку по имени Рун, которого чуть было не линчуют местные жители. Он лечит Руна от ран, а в качестве платы за услуги берет его к себе вместо прислуги. При случае Фрейл проявляет недюжинные способности к игре в покер и доказывает, что он не из тех, кто станет молча сносить оскорбления: прогоняет прочь револьверными выстрелами знахаря Джорджа Грабба, который очерняет его в пламенных речах. Помимо всего прочего, Фрейл еще и врач, преданный своей профессии: бесплатно лечит самые бедные семьи в округе. Старатель Френчи находит Элизабет Малер, девушку, приехавшую из Швейцарии попытать счастья на Диком Западе: она чудом выжила при налете на дилижанс. Временно ослепшая, обожженная солнцем, в шоке, она отказывается выпускать из рук фляжку с водой, которую ей дает Френчи. Фрейду удается ее разговорить, после чего он поселяет девушку у себя, к большому недовольству всех местных святош. Он яростно дерется с Френчи, который пытался силой поцеловать его протеже, пока та не пришла в себя.

   Когда приходит время, Фрейл снимает повязку с глаз Элизабет, и постепенно та вновь начинает видеть, прогуливаясь по цветущей долине, окружающей поселение. Она не скрывает своей признательности и нежных чувств к Фрейду, но тот отвергает их и даже хочет, чтобы Элизабет вернулась в Швейцарию. Обидевшись, она договаривается о разработке шахты с Френчи и Руном, которого Фрейл освободил от домашних обязанностей. Она получает ссуду, оставив в залог семейную драгоценность, которую считает очень дорогой, хотя на самом деле она не стоит ни гроша. Фрейл втайне от Элизабет, помогает ей получить деньги. При помощи Френчи и Руна, она орошает свои земли. Однако золото не спешит появляться. От местных святош и недоброжелателей она узнает о том, как получила ссуду. Теперь она еще более благодарна Фрейду и не понимает его скрытности. На участке Элизабет падает дерево: в его корнях блестят золотые самородки. Френчи отмечает счастливое событие и, напившись, пытается силой овладеть Элизабет, к которой его давно влечет. Появляется Фрейл и стреляет в него. Френчи пятится и падает в пропасть. Знахарь поднимает всех местных жителей, и те готовятся линчевать Фрейла. Тогда Элизабет предлагает толпе свое золото - это единственный способ спасти жизнь Фрейлу и показать ему в то же время, как сильно она его любит.

   ► Творчество Дэйвза, до сих пор еще недостаточно изученное, относится к переходному периоду в истории американского кинематографа. Это период между великими первопроходцами Голливуда (Де Милль, Форд, Дуон), с которыми Дэйвза порой роднит руссоизм, классицизм и щедрость вдохновения, и революционерами послевоенных лет (Олдрич, Мэнн, Рей, Фуллер), современниками Дэйвза, к которым он иногда оказывается очень близок, поскольку его творчество тоже сотрясает голливудские устои и традиции. Дэйвз - революционер более спокойный, нежели Олдрич, Мэнн и другие, но не менее упорный; он выворачивает жанры наизнанку так же, как Рей или Фрегонезе, уничтожает традиционный антагонизм добра и зла и через формальный беспорядок, который сеет вокруг его кипучая и плодотворная натура, проводит глубинное обновление голливудского кинематографа. (Сразу же после Дерева повешенных он даже изобретет собственный жанр, новый, цветистый и причудливый вариант социальной мелодрамы - см. Летний уголок, A Summer Place и последовавший за ним ряд фильмов, посвященный проблемам подростков и их взаимоотношений со взрослыми.) Особенно свободно он чувствует себя в вестерне - жанре, который он изучал, рассматривал и иллюстрировал как ученый и историк, а не только как поэт. Дерево повешенных, предпоследняя из 10 его атак на жанр - это своеобразный и временами причудливый итог поисков в этом направлении. Большинство фильмов Дэйвза (военные фильмы, нуары, вестерны) так или иначе тяготеют к мелодраме. И этот фильм не становится исключением. Его героиня, жертва судьбы, покинутая, одинокая, временно ослепшая, преданно любящая своего благодетеля, - типичный персонаж мелодрамы. По мнению Дэйвза, мелодрама придает больше значения чувствам персонажей, а не строгому развитию сюжета. Столь излюбленные режиссером движения камеры на кране, часто лишенные логической и непосредственной связи с сюжетом, возвышают эти чувства и помогают зрителю слиться с пейзажем. Операторская работа пытается с одинаковой лирической силой выразить и чувства персонажей, и пантеистическое видение природы, поэтически передаваемое этими чувствами, которые на нравственном уровне обладают очищающим значением и исходят от персонажей, с самого начала отнюдь не простых и зачастую даже неоднозначных. Это еще одна характерная черта Дэйвза, заклятого врага деления мира на добро и зло. Персонаж Гэри Купера в этом фильме одновременно и героичен, и демоничен, немного чудовищен и очень уязвим. Его загадочное прошлое полно тайн, как прошлое героя Энтони Мэнна. Но Дэйвз барочнее Мэнна и позволит себе роскошь отказаться от объяснений. Напротив, он множит противоречия в психологии героя - щедрость и авторитаризм, преданность своей профессии и властный характер, - чтобы обрушить все нравственные ориентиры зрителя. Поскольку фильмы Дэйвза, часто документальные по характеру, преследуют также и педагогические цели; открыть глаза зрителю, пробить стену предвзятых мнений и предрассудков. Впечатляющий дебют на большом экране Джорджа К. Скотта в роли неистового знахаря и проповедника; его персонаж-маргинал очень важен для сюжета, поскольку воплощает то, что Дэйвз больше всего презирает в этом мире - фанатизм, предвестник насилия, безумия и смерти.

  Первое оружие

   1950 – Франция (87 мин)

     Произв. Фред Орен и Cady Films

     Реж. РЕНЕ ВИЛЕР

     Сцен. Рене Вилер

     Опер. Марсель Франки

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Поль Франкёр (Виктор), Жюльен Каретт (Симон), Ги Декомбль (Эмиль), Серж Грав (Мишель), Мишель Альфа (Ивонн), Анри Пупон (папаша Леларж), Жан Кордье (Рене), Альбер Плантье (Хосито), Серж Солтанн (Бобо).

   Конюшня в провинции. 14-летний Рене приезжает из Парижа, чтобы выучиться на жокея. Отец подписал контракт на его обучение с владельцем конюшни Эмилем Леларжем. Леларж, унылый господин, некогда потерявший мужскую силу из-за травмы, полученной от лошади, эксплуатирует детей и подростков (платит им меньше, чем взрослым жокеям, и отправляет восвояси, едва им исполнится 18 лет). Он эксплуатирует даже собственного брата Виктора, который занимается обучением. Виктор, неприятный, обиженный жизнью человек, бьет детей за то, что они его не любят. Рене знакомится с полуразрушенными помещениями, насмешками товарищей, мрачной столовой и местными взрослыми – жалкими старыми развалинами, вроде Симона, бывшего жокея, который живет воспоминаниями о былой славе, по большей части выдуманными им самим. Очень скоро Рене сбегает и возвращается в Париж, где застает отца с новой любовницей. Отец дает мальчику понять, что тот ему мешает, и Рене возвращается в конюшню.

   Один из ребят, учащийся на жокея, получает серьезную травму из-за обветшавшего седла. Рене смиряется наконец с атмосферой конюшни, в чем ему помогает присутствие Ивонн, жены хозяина, и дружба с Хосито, сыном лавочника-испанца. Но об их дружбе начинают болтать, и Виктор хочет разлучить друзей. Ивонн его отговаривает. Хосито вместе с Рене отправляется в Периге, где он должен принять участие в скачках. Мальчики выпивают немного в каком-то подозрительном баре и надеются повстречать там девчонок. Но хозяин заведения выставляет их за дверь, поскольку они еще слишком молоды. Перед самым началом скачек Жозито напивается и, хотя на поле у него нет конкурентов (в заезде участвует всего одна лошадь), не справляется с заданием. После возвращения их ждет череда новых неприятностей. Рене ссорится со стариком Леларжем, отцом Эмиля и Виктора; угрожает Виктору вилами; Виктор избивает Хосито и несколько дней проводит в тюрьме. Старик Леларж сажает Рене на испорченное седло, из-за которого разбился Бобо. Рене падает с лошади и ломает руку. Отец забирает его домой; он может на всю жизнь остаться калекой.

   ►  1-й из 3 фильмов, поставленных Рене Вилером, который более известен как сценарист и диалогист (см. Все ради пения, Histoire de chanter; Смертельная опасность, Danger de mort; Влюбленные с моста Сен-Жан, Les Amants du pont Saint-Jean; Праздничный день, Jour de fête; Жизнь в розовом свете, La Vie en rose; Фанфан-Тюльпан, Fanfan la Tulipe; Мужские разборки, Du rififi chez les hommes, 1955, и т. д.). В этой оригинальной и крайне жесткой картине сочетаются интимная и субъективная эмоциональность автобиографии (Вилер пережил в своей жизни нечто подобное тому, что описывает здесь) и правдивая, объективная констатация фактов. Помимо мощного обличения того, что сам автор называет «обращением с малышами», фильм, с более обобщенной точки зрения, говорит о безразличии и грубом отношении взрослого к ребенку Иногда безразличие даже перерастает в сознании взрослого человека в патологическое и садистское стремление ожесточить ребенка, чтобы сделать его похожим на себя, взрослого, чтобы он точно так же стыдился себя. Дети и взрослые в этом фильме выразительны в равной степени. Ги Декомбль, Поль Франкёр (уже игравшие вместе в Праздничном дне, где с ними работал и продюсер Фред Орен) и Каретт талантливо воплощают образы жалких людей, каждый из которых пугает по-своему. С учетом всех различий, литературное содержание фильма можно сравнить с великолепной книгой Реймона Герена «Ученик» (L'Apprenti, 1946).

  Воровать запрещено

   1948 – Италия (95 мин)

     Произв. Lux Film (Карло Понти, Джиджи Мартелло)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Сузо Чекки Д'Амико, Луиджи Коменчини, Армандо Курчо по сюжету Джиджи Мартелло

     Опер. Альдо Тонти

     Муз. Нино Рота

     В ролях Адольфо Чели (Дон Пьетро), Тина Пика (повариха), Марио Руссо (Пеппинелло), Луиджи Дермасти, Клементе Де Микеле, Карло Делла Поста, Карло Барбьери, Этторе Дж. Маттиа и 13 неаполитанских детей.

   У миссионера, направляющегося в Африку, крадут чемодан на вокзале в Неаполе. Пытаясь вернуть чемодан, он вдруг обнаруживает, в какой нищете живет весь город и в особенности – дети. Он решает остаться в Неаполе и основать в полуразрушенном здании «Город детей» – приют для малолетних воришек, эксплуатируемых взрослыми. Но едва открыв приют, он просто сбивается с ног: здание заполняют сотни детей. Полицейский комиссар поручает его заботам 20 мальчишек, которые будут жить единой общиной, разделяя между собою ответственность. Но субсидии на поддержание «Города детей» не приходят. Однажды в урне находят пачку денег, затем это повторяется ежедневно. Эти деньги ― прибыль от продажи партии краденых часов, которую взрослый вор доверил банде мальчишек. Один мальчишка под свою ответственность продал их, чтобы заработать денег для «Города». Узнав правду, священник падает в обморок. Чуть позже он произносит красивую речь и добивается того, что с детей снимают обвинение, а ему вновь доверяют заботу о них.

   ►  1-й фильм Коменчини. Детство и бедность, 2 главные темы, всю жизнь вдохновлявшие режиссера, здесь уже заявлены. Коменчини с нежностью и легкой иронией разворачивает перед взглядом зрителя жестокую и тяжелую картину неаполитанской нищеты. Он с симпатией описывает наивного миссионера, полного добрых намерений, но не строит иллюзий насчет того, способен ли он добиться успеха. В некоторых эпизодах, особенно в начале, гибкому и невесомому режиссерскому стилю словно подыгрывает весь город – до такой степени режиссер обладает даром сливаться с пейзажами и с реалиями человеческой жизни, которые он переносит на экран. Этот скромный, не столь уж значительный фильм вносит свою лепту в полное эстетическое и духовное обновление итальянского кино, произошедшее в 1-е послевоенные годы.

   N.В. Главный герой напоминает отца Флэнэгена, американского священника, чья история послужила основой для картины Город мальчиков, Boys Town, Норман Таурог, 1938.

  Возвращение дона Камилло

   1958 – Франция – Италия (100 мин)

     Произв. Françinex, Film Sonor, Ariane (Пьер Кокко) (Париж), Rizzoli-Amato (Милан)

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье, Рене Баржавель, Джузеппе Амато, Джованни Гуарески по одноименному роману Джованни Гуарески

     Опер. Анкизе Брицци

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Фернандель (дон Камилло), Джино Черви (Пеппоне), Александр Рино (Неро), Эдуар Дельмон (Спилетти), Томи Бурдель (Каньола), Леда Глориа (жена Пеппоне), Паоло Стоппа (Маркетти), Шарль Висьер (епископ), Клод Шапелан (Беппо).

   Рассказ начинается в тот самый момент, на котором заканчивается Мирок дона Камилло, Le Petit monde de Don Camillo. Священник прибывает на место ссылки: в труднодоступную горную деревню, холодную, населенную одними стариками, которые и носу не показывают в церковь, напуганные грозной репутацией дона Камилло. В довершение всех бед Иисус, с которым дон Камилло привык вести частые и фамильярные беседы, упорно хранит молчание. Поэтому священник решает вернуться в свою деревню, чтобы забрать оттуда большого деревянного Христа: его присутствия, хотя бы материального, священнику очень не хватает в новой церкви. Он отправляется к Пеппоне и использует его вместо носильщика.

   В деревне после отъезда дона Камилло дела идут худо. Землевладелец Каньола не разрешает построить в его владениях плотину, которая защитила бы земли в низине, где живут самые бедные обитатели, от наводнений, но отняла бы у него несколько арпанов виноградников. Пеппоне скрывается у дона Камилло и просит обеспечить ему алиби: он думает, что убил Каньолу в драке. Затем настает черед самого Каньолы просить убежища у кюре, поскольку он вообразил, будто убил человека Пеппоне. Дон Камилло урезонивает обоих – правда, после того, как они как следует отдубасят друг друга. Каньола обещает разрешить строительство плотины. Но, вернувшись в долину, тут же забывает о своем обещании.

   Пеппоне считает, что в отсутствие дона Камилло в деревне не дано свершиться ни одному долговечному начинанию, а потому мэр просит епископа вернуть кюре обратно. Епископ соглашается – ради общественного блага. Пеппоне называет односельчанам неправильное время прибытия дона Камилло: таким образом, никто не встречает его на вокзале. Тем временем Пеппоне на радость зрителям устраивает боксерский матч. По неосторожности он решает преподать урок боксеру, несправедливо объявленному победителем в поединке. Пеппоне приходится туго, и незлопамятный дон Камилло поднимается на ринг, чтобы отомстить за мэра. Затем дон Камилло пытается напомнить Каньоле о его обещании, но безуспешно.

   Пеппоне просит дона Камилло образумить его сына, который постоянно сбегает из лицея. Дон Камилло берет мальчика под защиту и объясняет его отцу, что лучше добром сделать из него хорошего крестьянина (именно им хочет стать мальчик), чем силой – плохого педагога. Так мальчик вновь попадает в сельскую школу. Вскоре размолвки между взрослыми проникают в маленький мир детей. После драки сын Пеппоне лежит и не может подняться. Кюре и мэр молятся за его здоровье, и мальчик встает на ноги.

   В округе начинается наводнение: не правы оказались и сторонники плотины, поскольку она не выдерживает напора, и Каньола, поскольку вода затопила его виноградники. Дон Камилло остается в своей церкви, даже когда начинается исход жителей из деревни. Пеппоне приходит в ярость, узнав об этом: он возмущен, что «реакционные круги» могут приписать себе спасение деревни. Тем не менее он спасает жизнь кюре, чуть было не утонувшего. Когда солнце вновь выходит из-за туч, колокола Дома Народа и церкви впервые звонят одновременно. До этого момента соперники всегда старались опередить один другого, чтобы доказать свое превосходство.

   ►  Два 1-х Дона Камилло составляют цельный ансамбль, их можно считать одной картиной. Это прекраснейшее порождение франко-итальянского сотрудничества, которое в 50-60-е гг. было плодотворно и во многих случаях успешно. Приехав на юг, Дювивье остается ловким и чутким мастером, но заметно смягчает тональность повествования, подстраиваясь под персонажей Гуарески. В «заказных работах» (по выражению самого Дювивье) интуиция и честность предписывают режиссеру отложить в сторону врожденный пессимизм и попытаться выявить подлинную суть произведений Гуарески. Настоящая цель фильма – показать, что дружба и здравомыслие сильнее, чем политические конфликты и идеологические распри. Глубинное взаимопонимание 2 соперников (и даже зачастую полное единение во взглядах), их взаимное уважение, несмотря на постоянное надуманное соперничество, позволяют им уладить большинство проблем. Они придают повествованию утопический и утешительный характер, который, несомненно, и стал основой необычайного успеха картины.

   Восхитительная игра Фернанделя гениально соединяет в себе зрелость и красочность, спокойствие и хитрость. Джино Черви соглашается оттенять главного героя со сдержанностью и смирением, которые много говорят о его таланте (сам Джованни Гуарески сгорал от желания получить эту роль, но не смог этого добиться). Во 2-м фильме особенно удалось введение новых второстепенных персонажей: они обогащают канву весьма умело выстроенного повествования. (Хотя действие строится из множества мелких эпизодов, оно не рассыпается на разрозненные куски.) Очень колоритна фигура доктора Спилетти (мастерски сыгранного Дельмоном): он хочет принять последнее причастие только от хорошо знакомого кюре, поэтому поднимается к нему на гору и в этой прогулке исцеляется от всех болезней. Будучи врагом материализма, он за 1000 лир покупает душу у подручного Пеппоне (Александр Рино). Вскоре бывшему владельцу начинает так сильно не хватать души, что он выкупает ее обратно.

   N.B. Фернандель еще трижды исполнит роль дона Камилло: в фильмах Большая драка дона Камилло, La grande bagarre de Don Camillo, Кармине Галлоне, 1955; Дон Камилло ― монсеньор, Don Camillo Monseigneur, Галлоне, 1961; Дон Камилло в России, Don Camillo en Russie, Коменчини, 1965. В 1970 г. болезнь вынуждает его окончательно прервать съемки фильма Дон Камилло и недовольные, Don Camillo et les contestataires, Кристиан-Жак. Проект был начат с нуля в 1971 г. под руководством Марио Камерини, главные роли исполнили Гастоне Москин (дон Камилло) и Лайонел Стэндер (Пеппоне).

  Шуша

   1946 – Италия (90 мин)

     Произв. Societa Cooperativa Alfa Cinemalografica (Паоло Уильям Тамбурелла)

     Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА

     Сцен. Чезаре Дзаваттини, Серджо Амидеи, Адольфо Франчи, Витторио Де Сика, Чезаре Джулио Виола

     Опер. Анкизе Брицци

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Аньелло Меле (Рафаэле), Бруно Ортензи (Арканджели), Эмилио Чиголи (Стаффора), Ринальдо Смордони (Джузеппе), Франко Интерленги (Паскуале Магги), Джино Сальтамеренда («Брюхо»), Анна Педони (Наннарелла), Мария Камни (ясновидящая).

   Рим. 1944 г. Мальчишки Джузеппе и Паскуале, чистильщики обуви (которых называют шуша из-за фонетической схожести с англ. shoeshine), мечтают купить лошадь по кличке Берсальере и ради этого проворачивают самые разные аферы. Они продают ясновидящей краденые американские одеяла и, сами того не зная, участвуют в махинации, подстроенной 3 взрослыми парнями (среди них – брат Джузеппе, младшего из друзей), чтобы обокрасть клиентку. Джузеппе и Паскуале покупают любимую лошадь, но их арестовывают и отправляют в исправительное заведение. Это самая настоящая тюрьма с камерами и вшами, где многие дети ожидают суда. Здесь безраздельно властвует право сильнейшего (а значит – тех, кто старше). Джузеппе и Паскуале разлучают. Повинуясь инстинктивным понятиям о чести, они оба молчат, несмотря на угрозы, и не называют имен взрослых, которые их обманули. Но надзиратели хитростью заставляют Паскуале заговорить. Они притворяются, будто избивают Джузеппе в соседней комнате; мальчишка кричит якобы от боли. Чтобы остановить пытку над товарищем, Паскуале называет имена взрослых. Прослышав об этом и не зная подробностей, Джузеппе называет своего друга предателем. В отместку он подкладывает лезвие в тюфяк Паскуале и выдает его надзирателям. Заключенный постарше хочет помешать примирению друзей. Паскуале бьет его, тот падает и сильно ударяется головой. Отныне Паскуале считается «опасным элементом» и подлежит изоляции. На судебном процессе адвокат брата Джузеппе взваливает всю вину на Паскуале: тот, безденежный сирота, имеет право только на назначенного адвоката, а тот не успевает как следует изучить дело и ограничивается тем, что просит у суда снисхождения. Паскуале дают 2 года. Джузеппе – год. На киносеансе Джузеппе убегает. Паскуале приводит полицию туда, где может скрываться его друг, – в конюшню к Берсальере. И в самом деле, Джузеппе находят там: он ездит верхом на купленной друзьями лошади, вместе с другим мальчишкой, совершившим побег. Паскуале бьет Джузеппе; тот случайно падает с моста и разбивается насмерть.

   ►  Исторически этот фильм о загнанных детях и разрушенной дружбе, наряду с Одержимостью, Ossessione и Рим, открытый город, Roma città aperta, стал одной из 1-х неореалистических картин. Характерные черты неореализма: стремление к описанию и обличению социальной среды, систематическое использование реальных экстерьеров и непрофессиональных актеров. В остальном речь идет об очень тщательно выстроенном и драматизированном сценарии, по драматургической напряженности и плотности действия ничуть не уступающем, напр., тюремным фильмам студии «Warner». Многие повороты сюжета детально напоминают эту разновидность фильмов и кажутся еще более жестокими, поскольку здесь главные герои – дети и подростки. Как будто тюрьма порождает среди заключенных, каковы бы ни были их возраст и национальность, одни и те же насилие и коррупцию, ледяную грусть, характерные для сообщества, отрезанного от мира. Как и в случае с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette, сценарий крепко скроен, хотя на 1-й взгляд не кажется таковым; на драматургическом уровне он основан на множестве несправедливых обвинений. (Дети не хотели участвовать в махинации, из-за которой попали в тюрьму; старший друг не предавал своего товарища, как думает тот, и т. д.) Он также стремится как можно яснее обозначить подлинную виновницу этих трагических недоразумений – нищету. Как и лучшие картины Де Сики (Дети смотрят на нас, I Bambini ci guardano; Похитители велосипедов; Умберто Д., Umberto D.), в центре фильма – понятие вины взрослого перед ребенком, знающего перед незнающим, человека обеспеченного (пусть даже он «обеспечен» хотя бы работой) перед изгоем. Это понятие выражается еще убедительнее оттого, что сторонится всякой идеологии. Но своей неясностью, очень осторожными христианскими (возможно, даже францисканскими) мотивами стиль Де Сики пытается уравновесить жестокость фактов, изложенных в сюжете. Напомним также, что понятие вины играет огромную роль в эволюции Де Сики от «кинематографа белых телефонов» к созданию неореализма. «Мы пытались освободиться от груза своих ошибок, – говорил он. – Хотели посмотреть себе в глаза и сказать себе правду в лицо, понять, кем мы являемся на самом деле, и постараться обрести прощение» (Pierre Leprohon, Vittorio De Sica, Seghers, 1966).

  Ноль за поведение

   1933 – Франция (44 мин)

     Произв. Argui Films (Жак-Луи Нунез)

     Реж. ЖАН ВИГО

     Сцен. Жан Виго

     Опер. Борис Кауфман

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Жан Дасте (воспитатель Юге), Робер Ле Флон (воспитатель Паррен), карлик Дельфен (директор), Бланшар (старший воспитатель), мадам Эмиль («Мамаша Фасолина»), Луи Лефевр (Косса), Жильбер Прюшон (Колен), Жерар де Бедарьё (Табар), Мишель Файар (девочка), Леон Ларив (учитель химии), Анри Сторк (кюре).

   Каникулы кончились, двое мальчишек возвращаются на поезде в коллеж, хвастаясь друг перед другом последними трофеями. Они приезжают уже поздно вечером. В спальном помещении на них осыпается град наказаний. Один мальчик – лунатик – гуляет во сне. Наутро во дворе четверо мальчишек вступают в заговор. Воспитатель Юге, мечтатель и поэт, на уроке пародирует Чарли Чаплина, а чуть позже на уроке делает стойку на руках на собственном столе. Выведя детей на прогулку в город, он сбивается с пути: детям приходится его искать. Прогулка заканчивается под проливным дождем.

   Директор коллежа – карлик, едва способный дотянуться до полки над камином, где он по обыкновению сушит свою шляпу, – делает ученику Табару (одному из заговорщиков) выговор за длинные волосы и сажает его под арест. Воскресенье один из ребят проводит у доверенного лица родителей, 2-й ― у своей матери, кухарки по прозвищу Мамаша Фасолина (она слишком часто жалуется старшему воспитателю на то, что детей вечно кормят фасолью). В учебной аудитории пузатый, грязный и лысеющий учитель химии сочувственно гладит Табара по руке; в ответ ученик называет его «дерьмом». Директор требует от Табара публичных извинений; вместо этого Табар говорит: «Я и вас назову дерьмом». Это – сигнал к восстанию, которое поднимается в спальне: кровати громоздятся на-попа, подушки раздираются, пух летает в воздухе. Утром 4 заговорщика привязывают к кровати спящего воспитателя по прозвищу Пердун, ставят кровать вертикально у окна и обвешивают его фонариками. Затем они скрываются на чердаке, обстреливают разным хламом важных шишек, собравшихся на школьный праздник, и с песнями уходят вдаль по крыше.

   ►  Ноль за поведение – дебютная картина продюсера Жака-Луи Нунеза, заключившего договор с компанией «Gaumont» (1-й вариант названия: Остолопы, Les cancres). Изначально предполагалось, что ее будут показывать вместо довеска на сдвоенных сеансах. Сцены в интерьерах были отсняты за неделю, натурные сцены – за 12 дней, что действительно достойно уважения, учитывая жанр и продолжительность фильма. Перед 1-м показом в Бельгии, в Брюсселе (октябрь 1933 г.), Виго сказал: «Никто и ничто не мешали нашей работе». Это что касается съемок. Дальнейшая судьба фильма – отдельная тема, ставшая легендой во французском кинематографе: в апреле 1934 г. цензура полностью запрещает прокат, пленка скитается по киноклубам до 1945 г., затем – коммерческий прокат в Париже в кинотеатре «Пантеон» (в паре с Надеждой Мальро, L'espoir, 1945). Судьба Ноля за поведение очень схожа с судьбой Мерлюсса, Merlusse: оба фильма, маргинальные по сути и прокатной судьбе, показывались на сдвоенных сеансах; оба в середине 30-х гг. незабываемо рассказали о детстве в коллеже и в интернате. При этом невозможно представить себе 2 фильма, более далеких друг от друга и противоречащих друг другу по стилю и духу. С одной стороны – реалист Паньоль: болтливый, с невероятно современным восприятием мест и персонажей, пытающийся в отстраненном, но пронзительном стиле анализировать конфликты между детьми и взрослыми и примирить их (пусть даже придется добавить по-сказочному наивный финал); с другой стороны – Виго: жестокий сюрреалист, близкий к немому кинематографу, противопоставляющий 2 чужих и непримиримо враждебных друг другу мира детей и взрослых, где взрослые символизируют организованное общество. У Виго взрослые (за исключением воспитателя Жана Дасте, мечтательного ребенка-переростка) – либо призрачные тени, от которых не жди никакой защиты, либо крикливые и гнусные чудовища. Фильм несет довольно мощный заряд ненависти и агрессии, который исследователи часто пытаются подсластить; нет никаких сомнений, что именно этот заряд стал причиной долголетия фильма и его радикальной чистоты, сохранившейся до сих пор.

   Доведенный до крайности карикатурный гротеск (много ли вы знаете карликов-директоров коллежа?) и использование давно обветшалых приемов (напр., замедленные съемки процессии бунтующих детей) не позволяют причислить Виго к режиссерам нового времени (потешное побоище в финале досадно напоминает какое-нибудь творение Рене Клера). Впрочем, самого Виго это нисколько не заботило: прежде всего, он хотел воспользоваться воспоминаниями детства и ученических лет, чтобы разжечь пожар анархизма и заявить о презрении и ненависти к обществу. Можно ли оправдать этим обличительным пылом невыразительность детских персонажей, их прискорбную безликость на фоне карикатурного изображения взрослых? Все вышеперечисленное сильно контрастирует с олимпийским спокойствием Паньоля и удивительным содержательным богатством всех его героев. Несколько лет спустя Кристиан-Жак примирит всех Беглецами из Сент-Ажиля, Les Disparus de Saint-Agil: вот у кого будет романтика высочайшей пробы.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 21 (1962), а также – в книге Жан Виго: Jean Vigo, Œuvres de cinéma, Cinémathèque Française – L'Herminier, 1985. В эту книгу, один из наиболее полных трудов, когда-либо посвященных одному режиссеру, включены различные версии сценария, хроника создания фильма и многочисленные документы.

   Поколение французских кинематографистов и критиков, к которому принадлежит Жак Лурселль (р. 1940), впервые познакомилось с кино во время немецкой оккупации. На их долю выпало опасное детство, и кинозалы зачастую становились для ребятишек островками спокойствия, воротами в другой мир. Именно эти люди, став взрослыми, запустили «новую волну» и организовали движение «мак-магонцев», благодаря им зародился новый киноязык, а многие незаслуженно забытые мастера заняли место в ряду классиков кинематографа. Конечно, у них всех разные взгляды на искусство и художественные приоритеты, но объединяет их искренняя, с детства врезавшаяся в подкорку любовь к этому искусству. Чувствуется она и в книге, которая сейчас лежит перед вами.

   Написана она человеком, пылко влюбленным в кинематограф. В этом есть свои плюсы и свои минусы: например, авторская позиция зачастую субъективна. Именно поэтому мы хотим обратить ваше внимание на то, что это авторская энциклопедия кино. Рассказывая о любимых фильмах и авторах, Лурселль захлебывается от восторга; переходя к нелюбимым, не жалеет желчи. Весьма вероятно, что его пристрастия в чем-то не совпадут с вашими, но нам бы не хотелось, чтобы на этом ваше знакомство с книгой закончилось. Главные сокровища книги все же - трезвый анализ, малоизвестные факты и фактоиды, остроумные замечания. Со страниц этой книги кино предстает не набором застывших ярких кадров, но живым и единым всемирным художественным организмом, не ограниченным политическими или национальными рамками.

   Кроме того, нам хотелось бы вслед за самим Лурселлем заранее обратить ваше внимание на то, что здесь вы не найдете рецензий на фильмы 1990-х и 2000-х годов. Книга вышла на французском языке в 1992 году, но даже 80-е и 70-е годы прошлого века представлены здесь далеко не во всем их кинематографическом разнообразии. Главный предмет интереса Лурселля - немое кино и «золотой век» американского и французского кинематографа (1930—50-е годы), потому что по-настоящему большое, как полагает Лурселль, видится только издалека. А такой взгляд, отстраненный, однако неравнодушный, стоит дорогого. Мы надеемся, что книга принесет вам много приятных и интересных открытий.

   И последнее: возможно, написание некоторых имён или перевод некоторых названий покажутся вам непривычными. Мы попытались, хотя бы в рамках этого издания, восстановить историческую справедливость, переведя названия фильмов по их смыслу, и передав имена их создателей максимально близко к тому, как они произносятся их соотечественниками.

 

семейный номер
Номер, в котором возможно размещение трех и более человек.
Примечание 1
Семейный номер предназначен для размещения не менее двух взрослых человек.
Примечание 2
Семейный номер может быть использован для размещения семьи, состоящей из родителей с детьми, либо детей с двумя сопровождающими взрослыми (няней, бабушкой, дедушкой, воспитателем и пр.).
[ ГОСТ Р 53423-2009]

Тематики

• туристические услуги

EN

• family room

DE

• Familienzimmer

FR

• chambre familiale